-
هنر نو
در آغاز دهه ۱۹۶۰ هنوز می‌توانستیم آثار هنری را متعلق به یکی از این دو حوزه اصلی بدانیم: نقاشی و پیکره‌سازی. پیش از آن، کلاژهای کوبیستی و دیگر تکه‌چسبانی‌ها و اجراهای فوتوریست‌ها و رخدادهای دادائیست‌ها، شروع کرده بودند به زیر سؤال بردن این تقسیم‌بندی ساده؛ و عکاسی ادعاهای نیرومندی مبنی بر پذیرفته شدن به عنوان یک رسانه هنری داشت. با وجود این، عقیده حاکم هنوز بر آن بود که هنر (تجسمی) لزوماً از محصول‌های تلاش خلاقانه بشر که تحت عنوان نقاشی و پیکره می‌شناسیم تشکیل شده است. از سال‌های ۶۰ به بعد بود که قطعیت در این سیستم تقسیم‌بندی رفته‌رفته کم و کمتر شد. مسلماً هنوز هنرمندانی هستند که نقاشی می‌کنند یا کسانی که به طور سنتی پیکرتراش نامیده می‌شوند، اما این تجربه‌ها امروز در میان گستره وسیعی از کنش‌ها جای گرفته‌اند.
در سال ۱۹۶۲ نشریه «آرت فورم» در ساحل غربی آمریکا کارش را آغاز کرد. این نشریه در نخستین شماره خود با در صدر گذاشتن مقاله‌ای از لستر د. لانگمن، رئیس دپارتمان هنر دانشگاه کالیفرنیا، به شکلی کنایه‌آمیز موضع خود را آشکار کرد. این مقاله که به مناسبت بازگشایی یک نمایشگاه پژوهشی با عنوان «The Art of Assemblage» در موزه هنر مدرن نیویورک نوشته شده بود، در پنج صفحه با بررسی بسیاری از کارهای هنری آن دوره (که امروز دیگر اعتبار قبل را ندارند)، آن را به کلی رد کرد: نقاشی کنشی جکسن پولاک، نقاشی‌های بزرگ و تک‌رنگ بارنت نیومن که فقط یک یا دو نوار باریک رنگ بر آن‌ها ریخته می‌شد، بوم‌های آبی ایو کلن و اجراهای او که از مدل‌های عریان به جای قلم‌مو برای نقش‌گذاری استفاده می‌کرد، کارهای ترکیبی رابرت راشنبرگ مانند «تخت‌خواب» که روتختی آغشته به رنگی بود نصب بر دیوار، یا «مونوگرام» که بز پر شده‌ای بود درون حلقه یک تایر کهنه، مجسمه‌های سزار که از لاشه ماشین‌ها ساخته می‌شدند، پیکره‌های موتوردار ژان تینگولی که ترکیبی از آت و آشغال‌های صنعتی بودند، از جمله کار «بزرگداشت نیویورک» (یک دستگاه خودتخریبگر در باغ موزه)، نیز رخدادهای آلن کاپرو، کلاوس اولدنبرگ، جیم داین، رد گرومز.
اعتراض لانگمن به چنین شکلی از هنر صرفاً به خاطر وجود آن نبود، بلکه به نظر او این هنر سخنگوی فرهنگ عامه شده بود. البته حق با او بود. استفاده خاص آثار راشنبرگ و جاسپر جانز از مسایلی که از زندگی روزمره گرفته می‌شدند باعث شده بود که فعالیت‌های آن‌هااز میانه دهه ۵۰ به بعد «نئو دادا» خوانده شود. اما این عنوان بیشتر به کارهای هنرمند فرانسوی، مارسل دوشان، اشاره داشت تا آثار هوگوبال و تریستان تزارا و دیگر کنشگرهای «کاباره ولتر» زوریخ در سال ۱۹۱۶. دوشان عبارتِ «حاضرآماده» را توضیح اشیائی ابداع کرده بود که حاصل تولید انبوه بودند و وی پس از انتخاب و خریدشان آن‌ها را به عنوان آثار هنری عرضه می‌کرد. «چرخ دوچرخه» (۱۹۱۳: چرخ دوچرخه‌ای بر روی یک چهارپایه) از اولین نمونه‌های آن بود؛ و بدنام‌ترین آن «چشمه» (۱۹۱۷: توالت دیواری‌ای که عبارت R.Mott امضا شده بود. دوشان با «حاضرآماده» از مخاطب خود خواست تا بیاندیشد که چه چیزی یکتا بودن اثر هنری را در میان جمع کثیری از اشیای دیگر مشخص می‌کند. آیا این خصیصه باید در خود اثر هنری یافت شود یا در کردار هنرمند پیرامون شیء چنین پرسش‌هایی در هنر دهه ۶۰ و پس از آن دوباره طنین انداخت.
دو نکته کلیدی در واژهٔ Assemblage نهفته بود. یکم اینکه گرچه با جمع‌آوری تعدادی تصویر و شی بتوان اثر هنری ایجاد کرد اما آن تصویرها و چیزها هیچ‌گاه همانندی خود را با دنیای عادی و روزمره‌ای که از آن گرفته شده‌اند از دست نمی‌دهند؛ دوم این که چنین رابطه‌ای با روزمرگی، به هنرمند این اجازه را می‌دهد که از دامنه گسترده‌ای از متریال‌ها و تکنیک‌ها که تا کنون نقشی در شکل دادن به هنر نداشته‌اند استفاده کند. در میانه‌های دهه ۱۹۵۰ جاسپر جانز پرچم آمریکا را در نقاشی «پرچم» به تصویر کشید. این نقاشی که تصویری از یک چیز پیش‌پاافتاده و البته یک نماد بود، در عین حال می‌توانست به عنوان ترکیبی فرمال از رنگ‌ها و خط‌ها و شکل‌های هندسی نگریسته شود. علاوه بر این، در واقعی بودن و سه‌بعدی بودن و شی‌ءوارگی هیچ چیز از یک پرچم واقعی که یک تکه پارچه رنگ‌شده است کم نداشت. همین امر در مورد هدف‌هایی که نقاشی می‌کرد هم درست بود. از طرف دیگر راشنبرگ، در آغاز دهه ۱۹۶۰ و در ادامه نقاشی‌های ترکیبی خود مجموعه بوم‌هایی را از تصویرهایی با چاپ سیلک‌اسکرین تولید کرد ـ درست انگار نقاشی شده باشند. این تصویرها نه فقط از تاریخ هنر بلکه نیز از رسانه‌ها گرفته می‌شدند و عنصرهای آن‌ها مانند تصویرهای روزنامه‌ها و مجله‌ها و بولتن‌های تلویزیونی به تناوب تکرار می‌شدند. مثلاً دست تکرار شدهٔ جان اف. کندی در بوفالو دو (۱۹۶۴)، ریتمی را بر پهنه بوم ایجاد می‌کرد که به کلی متفاوت از ترکیب‌بندی‌های پیشین هنر گذشته بود.
گرایش‌های موجود در فعالیت‌های دهه ۵۰ (گرایش به امور عادی و پیش‌پاافتاده، حس دیداری جدید، ایمان به بخت و اقبال که نه تنها میراث دادا بلکه پذیرفتن نقش اتفاق و تصادف در زندگی بود) هنر را به دو سو کشاند: پاپ و مینیمالیسم. شاید در ظاهر به نظر برسد که آثار متعلق به هر یک از این جریان‌ها شباهت زیادی به هم ندارند. یک چاپ سیلک‌اسکرین مرلین مونرو از اندی وارهول چه نقطه مشترکی با مجموعه‌ای از صفحه‌های مسی کارل آندره می‌تواند داشته باشد؟ هنرمندان آن دوره چیز مشترکی میان این دو نمی‌دیدند.
پاپ آرت از همان ابتدای دهه ۶۰ به عنوان جنبشی در آمریکا پدیدار و تثبیت شده بود. از حدود ۱۹۶۲ یک حس مشترک بین تعدادی از هنرمندان از جمله روی لیکتنستاین، اندی وارهول، کلاوس اولدنبرگ، تام وسلمان، جیمز روزنکوئیست، نمایان بود. کارهای همه آن‌ها از موضوع‌های پیش‌پاافتاده و حتی مبتذل جامعه شهری آمریکا گرفته می‌شد. افزون بر این، آثار این هنرمندان وابسته به تکنیک‌های فرهنگ دیداری توده به نظر می‌آمد که فاصله زیادی از شیوه‌های احساسی اکسپرسیونیست‌های انتزاعی گرفته بود. مثلاً لیکتنستاین فریم‌های جداگانه‌ای از نوارهای کارتون را انتخاب می‌کرد و پس از دستکاری‌هایی که برای رسیدن به منظور خاص خود روی آن‌ها انجام می‌داد، آن‌ها را با رنگ‌روغن و در مقیاس بزرگ روی بوم پیاده می‌کرد. گرچه این فرآیند بازسازی، آزادانه یا خلاقانه و سرزنده نبود، در عوض دقت و موشکافی زیادی در آن وجود داشت. وی به جای تفسیرهای طولانی و خطابه‌های نقاشانه درباره این کمیک‌استریپ‌ها (آن گونه که اکسپرسیونیسم انتزاعی مخاطبان را عادت داده بود) حتی نقطه‌های موجود در چاپ اصلی را هم ـ البته با دست ـ بازنمایی می‌کرد و از آنجا که حاصل کار بسیار خشک و بی‌احساس به نظر می‌آمد، می‌شد باور داشت که قصد القای هیچ گونه تفسیری در کار نبوده است. در نگاه اول تصور نمی‌شود که نقاشی‌های او کار دست باشند و به اندازه متریال اولیه‌شان ـ یعنی همان داستان‌های فکاهی مصور ـ ماشینی به نظر می‌آیند. گرچه در آثاری مانند «می‌دانم چه احساسی باید داشته باشی، برد!» آشکار است که اندیشه‌ٔ هنر به عنوان عملی بیانگر احساس، ریشخند شده است.
برگرفته از کتاب: هنر بعد از ۱۹۶۰ – مایکل آرچر – ترجمهٔ کتایون یوسفی
-
0 پاسخ‌ها
Sorry, there were no replies found.
Log in to reply.