-
معرفی نقاشان
-
شرح تابلوی «بیمارستان صحرایی»، اثر نِوینسون
در تصویر چندین ردیف سربازان مجروح را می‌بینیم که بر روی برانکارد، با باندپیچی ساده بر روی کاه خوابانده شده‌اند. فضا تاریک است و هیچ پرستار و پزشکی در اطراف مجروحان دیده نمی‌شود. انگار سربازان مجروح را آن‌جا خوابانده‌اند تا در نوبت مرگ باشند! نقاش با انتخاب این زاویۀ دید، ما را به عمق جراحت می‌برد. ما در این تابلو از ژرفای زخم بیرون را مینگریم. در میانۀ ردیف مجروحان رهاشده، بیرون را مینگریم. این درست همان چیزی است که نِوینسون به عنوان مأمور آمبولانس در جنگ دیده بود و با این تابلو دریچه‌ای به روی ما برای دیدن آن صحنه‌ها گشوده است.
ویژگی ارزشمند تابلوهای نوینسون این است که اصلاً به نظر نمی‌رسد که هدفی تبلیغاتگرانه (پروپاگاندیستی) در پس تابلوهای او نهفته باشد. چنان‌که این تابلو وحشت و جراحت‌زدگیِ انسان در جنگ را به چنان شکل تاریکی نشان می‌دهد که هیچ بهره‌برداری تبلیغاتی‌ای از این تابلو نمی‌توان کرد. در این تابلو، سربازان، دردمند و ترس‌خورده کنار هم چیده شده‌اند. قهرمان‌پروری، دلاوری، خوار شمردن دشمن، حس پیروزی و هیچ یک ویژگی‌های دیگر هنر پروپاگاندیستی در این تابلو دیده نمی‌شود.
این تابلو یکسر جراحت و تاریکی است و دیگر هیچ…
م. تدینی
-
This reply was modified 3 years, 6 months ago by mana.
-
This reply was modified 3 years, 6 months ago by
-
و این هم خود کریستوفر نوینسون
-
رجینالد مارش (Reginald Marsh)، نقاش واقع‌گرای آمریکایی (1898ـ1954).
نیویورک…
نیویورک از همان اوایل قرن بیستم، هیچ‌گاه فقط یک شهر نبود؛ نیویورک جهانی دیگر، و شهروندش انسانی دیگر بود. در اوایل قرن بیستم متفکران محافظه‌کار اروپا از فرهنگ آمریکایی نفرت داشتند. شارل موراسِ فرانسوی، مارتین هایدگرِ آلمانی و مانندان ایشان «آمریکایی‌گرایی» (امریکنیسم) را سمّی مهلک برای فرهنگ اروپا می‌دانستند. مصرف‌گرایی، توده‌زدگی، لذت‌جویی و شهوتِ هیجان‌های جمعی هم متفکران چپ را می‌آزرد و هم متفکران راست‌گرا و محافظه‌کار را. براق‌ترین و برجسته‌ترین نماد آمریکایی‌گرایی هیچ‌جا نبود مگر همین نیویورک؛ نیویورکِ سه دهۀ نخست قرن بیستم. رجینالد مارش ما را با «فرهنگ توده‌ایِ» (mass culture) نیویورک‌نشینان آشنا می‌کند.
«شهربازی»!
شهربازی یکی از عناصر اصلی نقاشی‌های رجینالد مارش است. اگر روزی هایدگرِ فیلسوف می‌خواست بیزاری‌اش از جهان مدرن در یک واژه بیان کند، شاید بدش نمی‌آمد اسم این جهان مدرن را «شهربازی» بگذارد. شهربازی نماد همین فرهنگ توده‌ای؛ فرهنگی که فردیت را از فرد می‌گیرد و لباسِ توده بر تن فرد می‌کند و به جای آن، لذت لولیدن در جمع را به او می‌بخشد.
مضامین اصلی نقاشی‌های رجینالد مارش را به سه دستۀ کلی می‌توان تقسیم کرد:
دستۀ اول لذت‌گرایی، سرخوشی و بی‌خیالیِ نیویورکی‌ها را نشان می‌دهد:
ــ شهربازی… زنانی که سوار بر اسب‌های گردان سرخوشند و وقتی باد در دامن‌هایشان می‌افتاد نظاره‌گران خوش‌اقبال لباس‌های زیر آن‌ها را می‌دیدند.
ــ زنان و مردانی که در جلوی سالن تئاترِ فکاهی ــ نمایش‌های موسوم به «بورلسک» (burlesque) و «وودویل» (vaudeville) ــ ازدحام می‌کردند؛ یعنی نمایش‌های بنجل، تقلید صدا، دلقک‌بازی، شعبده‌بازی، لخت شدن زنان (استریپتیز) و مانند آن‌ها.
ــ مردان و زنانی که با مایو در «کانی آیلند» (Coney Island)، یکی از ساحل‌های اصلی خوشگذرانی در بروکلین، در ساحل گرم تفریح و هم‌آغوشی بودند.
دستۀ دوم تابلوهای مارش، آن روی سکه، یعنی زندگی فلاکت‌زدگان نیویورکی را نشان می‌دهد.
ــ مردان و زنانی که با شروع بحران جهانی اقتصاد در سال 1929 بیکار شده و به فلاکت افتاده بودند.
ــ تجمع بیکاران و ازکارافتادگان در خیابان‌های تیره و بی‌‌رحم نیویورک.
دستۀ سوم هم تابلوهایی‌اند که «حرکت» و «سرعت» و «زندگی سرسام‌آور» را در این شهر نشان می‌دهد:
ــ کارگرانی که خیابان‌ها را می‌کَنند و همزمان آن سوی خیابان تظاهراتی برپاست.
ــ سرعت سرگیجه‌آور کارگران ادارۀ پست.
ــ ازدحام و شتاب مردم در خیابان‌ها و ایستگاه متروی شهر نیویورک.
اگر بخواهیم همۀ این مضامین را در یک تعبیر جمع کنیم، آن تعبیر «واقع‌گرایی اجتماعی» (social realism) است. اما تعبیر دیگری که من در مورد آثار رجینالد مارش ترجیح می‌هم، «پیکر جمعی» (collective body) است. این نقاش نیویورکی «پیکرِ جمعیِ» نیویورکی‌ها را به تصویر می‌کشد. انگار همۀ آدم‌ها روی هم «یک» پیکر را می‌سازند که پیکری «جمعی» است؛ انگار این پیکر جمعی یک «ارگانیسم» واحد است که هم جسمانیتی واحد و هم ذهنی واحد دارد. این جسم و روح واحد، این پیکرِ جمعی، همان «نیویورک» است. این پیکر جمعی سه وجه دارد: متابولیسم آن همان سرعت سرسام‌آور نیویورک است؛ جسمانیتش همان لذت‌جویی، هیجان‌پرستی و شهوت‌گرایی نیویورک است و بیماری‌اش همان ناخوش‌احوالی‌‌های اقتصادیِ آمریکای صنعتی است.
به گمان من رجینالد مارش «گونۀ انسانِ نیوریورکیِ» دهۀ 1920 و 1930 را نشانمان می‌دهد؛ گونه‌ای که به تعبیری طنز آن را «هومو نیویورکوس» (انسان نیویورکی) می‌نامم. این انسان نیویورکی اخلاق خاصی دارد: آن‌ها جمع می‌شوند، پیکری جمعی می‌سازند و از این پیکر جمعی لذت می‌برند، اصلاً لذت در ازدحام است؛ در جایی که آدم‌ها همدیگر را هل می‌دهند، اشتیاق دیدن بیش‌تر می‌شود، در انزوا هیچ چیز جالبی وجود ندارد، هویت یکسر در جمع است و انسان منزوی هویتی ندارد. این انسان نیویورکی بازی و لذت را کشف کرده است: اسب مصنوعی می‌سازد، اسبی که شیهه‌ای مصنوعی می‌کشد، و زیر نور نئون یال فلزی و پلاستیکی‌اش برق می‌زند. حالا باید سوار این اسب مصنوعی شد و لذتی مصنوعی برد. در نیویورک همه‌چیز «مصنوع» است، حتا خود انسان نیویورکی…
اکنون با هم به تماشای «انسان نیویورکیِ» رجینالد مارش بنشینیم.
م.تدینی
-
آثار مارش سه دستۀ کلی‌اند: دستۀ اول لذت‌گرایی و تفریحات نیویورکی رو نشون می‌دادند؛ دستۀ دوم فلاکت و مشکلات اقتصادی این کلانشهر رو به خصوص پس از بحران اقتصادیِ 1929 به تصویر می‌کشیدند و دستۀ سوم هم زندگی روزمره و سرعت بالای زندگی در این شهر رو نشون می‌دادند.
-
دستۀ سوم از کارهای رجینالد مارش زندگی روزمره، شتاب زندگی و حیات پرتکاپوی شهری را در نیویورک نشان می‌دهند…
-
چند تصویر از خود رجینالد مارش، نقاش آمریکایی
-
دست‌ها… دست‌هایی در بند. این همان دست‌هایی است که قرار است خاک زادبوم را بارور کند، همان دست‌هایی که یگانه پناه و امید آن چهره‌های محزون است… و این دست‌ها هم در بند است…
م. تدینی
-
و این هم خود ادواردو کینگمان
-
اوسوالدو گوایاسامین (1919ـ1999)، نقاش و مجسمه‌ساز اکوادوری که مهم‌ترین و برجسته‌ترین هنرمند تجسمی اکودور در قرن بیستم بود.
اگر گمان می‌کنید این بزرگ‌ترین هنرمند اکوادوری که به راستی یکی از مشاهیر آمریکای جنوبی نیز هست، در خانواده‌ای بورژوا و هنرمند به دنیا آمد و از کودکی با بهترین استادان با هنر مأنوس شد، سخت در اشتباهید. او فرزند ارشد در خانواده‌ای فقیر با 10 فرزند بود، پدرش خرده‌فروشی ساده با درآمدی حداقلی بود. پدرش با این‌که او هنر بخواند مخالف بود و او به میل خود در شهر کیتو(2) در مدرسۀ عالی هنر ثبت نام کرد. پس از اتمام تحصیل، نمایشگاهی از مجسمه‌های خود برگزار کرد، اما این نمایشگاه برای او به رسوایی انجامید، زیرا مجسمه‌های او با ایدئال‌های دانشگاهی که او در آن درس خوانده بود، هیچ قرابتی نداشت. اما نِلسون راکفلر، سیاستمدار آمریکایی که در آن زمان معاون رئیس‌جمهور آمریکا و همزمان مدیر موزۀ هنرهای مدرن نیویورک بود، آثار او را پسندید و آن‌ها را خرید. گوایاسامین با پولی که از این فروش به دست آورد، شش ماهی را در آمریکا سپری کرد و بعد چند سالی به چندین کشور در آمریکای جنوبی سفر کرد. در همین سفرها با پابلو نِرودا، شاعر بزرگ آمریکای جنوبی (که پانزده سال از او بزرگ‌تر بود) آشنا شد و این دوستی دهه‌های متمادی پابرجا ماند. او بعدها با گابریل گارسیا مارکز، دیگر نویسندۀ بزرگ آمریکای جنوبی نیز دوستی نزدیکی برقرار کرد.
درونمایۀ اصلی آثار گوایاسامین در همین سفرها شکل گرفت، هنگامی که با فقر و فلاکت بومیان آمریکای جنوبی آشنا شد. او مجموعه آثاری را بین سال‌های 1946 تا 1952 با همین درونمایه آفرید و نام آن را «مسیر اشک‌ها» نامید.
گوایاسامین در سال 1971 به ریاست خانۀ فرهنگ اکوادور منصوب شد که مهم‌ترین نهاد فرهنگی اکوادور بود. او در سال 1976 «بنیاد گوایاسامین» را تأسیس کرد که هدف اصلی آن حفظ میراث فرهنگی بومیان آمریکای جنوبی است.
دو اثر ماندگار و بسیار بزرگی که از گوایاسامین بر جای مانده است، یکی دیوارنگاره‌های فرودگاه باراخاسِ مادرید است که طول آن به 120 متر می‌رسد و دیگری دیوارنگاره‌های مجمع ملی اکوادور است که هر دو را در پست‌های آتی خواهیم دید.
گوایاسامین با رهبران چپ‌گرای آمریکای جنوبی رابطۀ خوبی داشت و چهار پُرتره از فیدل کاسترو کشید. رؤیای بزرگ گوایاسامین این بود که موزه‌ای بزرگ در شهر کیتو بسازد تا هم آثار او در آن به نمایش گذاشته شود و هم نهادی برای حفاظت از فرهنگ و تاریخ بومی آمریکای جنوبی باشد. وقتی این موزه افتتاح شد، گوایاسامین به تازگی چشم از جهان فروبسته بود و در افتتاحیۀ نمایشگاه فیدل کاسترو، رهبر فقید کوبا، سخنرانی کرد و دولتمردان چپ‌گرای دیگری چون هوگو چاوز نیز حضور داشتند.
و اما درونمایۀ آثار گوایاسامین…
صیانت از فرهنگ بومی جانمایۀ اصلی زندگی هنری گویاسامین است. چهره‌های رنجور، بدن‌های تکیده و دست‌هایی که چهره را در خود پنهان کرده‌اند، همگی نمادگانِ رنج و فغان و شکنندگیِ انسان و فرهنگ بومی است و حرف اصلی گوایاسامین نیز همین است. «مادر و فرزند» یکی از پربسامدترین مضامین تابلوهای اوست: مادر، زادگاه است، زادبوم است؛ فرهنگ و سرزمین چونان مادری است، و آن فرزند نسل‌هایی‌اند که تنها پناهشان همان آغوش آسیب‌دیدۀ آن مادر است و در میان بازوان شکنندۀ او پناه گرفته‌اند. چهرۀ آدم‌های تابلوهای گوایاسامین، چهرۀ انسان بومی آمریکای جنوبی است؛ انسانی اینکایی. هرگز نمی‌توان گفت که انسانِ گوایاسامین، انسان اکوادوری است، بلکه ما انسانِ بومی آمریکای جنوبی را می‌بینیم که همزمان می‌تواند نماد کلی انسان بومی باشد. فغان او، فغان انسان بومی به معنایی عام است.
در آینده به کارهای دیگر نقاش برجستۀ اکوادوری، ادواردو کینگمان نیز خواهم پرداخت. شباهت‌های زیادی میان کارهای این دو نقاش وجود دارد، اما چنان‌که آینده شرح خواهم داد، کینگمان درگیر انسان اکوادوری می‌ماند، اما گوایاسامین با فُرم خاصی که خلق کرده، انسانی عام‌تر و فراملی را تعریف می‌کند: «انسانی که هم انسان بومی است و هم انسان به معنایی جهانی».
از همین رو، در یک کلام می‌توان گفت، در آثار گوایاسامین «فغان انسان بومی» را می‌بینیم. فغانی از سر رنج، نیاز، سرکوب، دردمندی و فراموش‌شدگی…
1. Oswaldo Guayasamín
2. Quito
م.تدینی
-
مقایسۀ دو نقاش: «کینگمان» و «گوایاسامین»
در توضیحِ معرفی «کینگمان» شرح دادم که او با روی آوردن به نوعی «بومی‌گرایی» و پایبندی به دغدغۀ قومی و ملی، نسلی از هنرمندان اکوادوری (و آمریکای جنوبی) را همراه خود به این راه کشید. اما در ادامه توضیح دادم که کینگمان در «بومی‌گراییِ رادیکال» ماند، در حالی که گوایاسامین ــ در ادامۀ راه او ــ مرزهای بومی‌گرایی را شکست و با نقاشی‌هایش از «انسان بومی» به «نفس انسان» رسید. او این کار را چگونه انجام داده است؟
حال به عنوان نمونه دو تابلویی را که پیوست این نوشتار می‌بینید با هم مقایسه کنید: سمتِ راست کینگمان، سمت چپ گوایاسامین. گوایاسامین هم دقیقاً به همان دغدغه‌هایی پرداخته است که کینگمان پرداخته بود: تنگدستی، رنج و فغانِ انسان بومی. اما به ظاهر آدم‌های کینگمان نگاه کنید: شما همه‌جا یک «اکوادوری» (یعنی یک انسان بومی) را می‌بینید؛ از ظاهر و چهره گرفته تا جامه. اما گوایاسامین با انتزاعی‌سازیِ هر چه بیشترِ همان دو عنصر «دست» و «چهره»، انسانی به نظر فرابومی را به تصویر می‌کشد. البته وقتی تابلوهای گوایاسامین را می‌بینیم، روح انسانِ آمریکای مرکزی و جنوبی، روحِ انسان اینکا و آزتِک به روشنی پیداست و مشخص است که گوایاسامین از دیوارنگاره‌ها و نقاشی‌های کهن اینکاها تأثیر پذیرفته است، اما با «انتزاعی ساختن» هرچه بیش‌تر آدم‌هایش، هم انسان بومی را نشان می‌دهد و هم انسان «فرابومی». به همین دلیل، وقتی تابلوهای گوایاسامین را می‌بینیم، چندان روح بومیِ تابلوها به چشم نمی‌آید و بدین‌سان گوایاسامین از انسان بومی گذار می‌کند و دریافتی از نفس انسان مطرح می‌کند.
خلاصه بگویم: در تابلوهای گوایاسامین، دیگر «نه انسانی بومی»، که خود انسانِ رنجور، تنگدست و در فغان را نظاره‌گریم؛ بی‌آن‌که فریاد رنج و تنگدستی‌اش با آوایی خاص شنیده شود یا فغان دردآلودش جامه‌ای بومی بر تن کرده باشد… در یک کلام می‌توان گفت: گوایاسامین در آثار خود، رنجیدگی را به اندازه ساحت انسان بسط داده است.
م. تدینی
-
در ادامۀ مرور کارهای گوایاسامین…
-
و اما پرتره‌های گوایاسامین…
بخش قابل توجه و معروفی از کارهای گوایاسامین پرتره‌هایی است که او به خصوص از اشخاص معروف کشیده است.
Log in to reply.