-
معرفی نقاشان
مروری بر زندگی و آثار ادواردو کینگمان (1913ـ1997)، نقاش نامدار اکوادوری.
پدر کینگمان پزشکی آمریکایی بود که به همراه شرکتی که در آن کار می‌کرد به اکوادور آمده بود و در معادن طلا کار می‌کرد. او با زنی اکوادوری ازدواج کرد که نتیجۀ این ازدواج تولد ادورادو بود.
دورنمایۀ فراگیر تمام آثار کینگمان، زندگی پررنج مردمان بومی است. «دست‌ها» و «چهره‌ها» پربسامدترین عناصر تابلوهای کینگمان است، و آن رنج و فقری که کینگمان خیال دارد به تصویر کشد در این دو عنصر تبلور می‌یابد. در تمام تابلوهای کینگمان، «دست‌ها»، یعنی «انگشتان و کف دست‌ها»، به شکل بی‌تناسبی بزرگ‌تر از آن چیزی است که باید باشد. در این عدم‌تناسب دو معنا نهفته است: نخست اینکه بزرگی دست و پنجه نشان از کار فیزیکی است که باعث می‌شود دست‌ها زمخت و بزرگ شود. فراموش نکنیم که پدر کینگمان در معدن طلا کار می‌کرد و کینگمان در کودکی ظاهر فیزیکی کارگران بسیاری را دیده بود. اما نکتۀ دوم معنای استعاری است: دست‌های بزرگ، نشان نیازهای بزرگ است. دست هر چه بزرگ‌تر، تهی‌تر و نیازمندتر به نظر می‌رسد. و اما چهره‌ها: در چهرۀ آدم‌های کینگمان هیچ نشانی از لبخند نیست. شکستگی چهره‌ها و چشمان تاریک همه یکسر روایتگر درد و رنجند، و گاه نومیدی.
کینگمان با این رویگردانی‌اش از فضا و درونمایه‌های بورژوایی (طبقۀ متوسط و بالا) به پیشگام نسلی تبدیل شد که به نوعی هنر بومی‌گرا و دغدغه‌مند پایبند بود؛ نسلی که یکی از شاخص‌ترین چهره‌هایش اوسوالدو گوایاسامین بود، دیگر نقاش نامدار اکوادوری که پیش‌تر کارهایش را مرور کرده‌ایم.
در ادامه میل دارم به نکته‌ای فلسفی‌تر و مفهومی اشاره کنم:
نخست اینکه «نوع نگاه وجودشناختی کینگمان درباره انسان چیست؟ انسان کینگمان کیست؟ آیا کینگمان به نفس انسان نظر دارد یا دغدغه‌اش تنها انسانِ اکوادوری یا به عبارتی انسان بومی است؟»
به نظر می‌رسد کینگمان چنان غرق در روایت «انسان اکوادوری» است که خیال ندارد از «انسان بومی» به «نفسِ انسان بودن» گذار کند. کینگمان نمی‌خواهد، رنج «انسان» را روایت کند، بلکه تنها می‌خواهد از زندگی پررنج «انسان اکوادوری» سخن بگوید؛ یا در نهایت می‌خواهد از درد «انسانِ بی‌چیز» بگوید. پس نوعی «بومی‌گراییِ رادیکال» در تابلوهای کینگمان دیده می‌شود که راه را بر «پرسش‌های فلسفیِ کلان» بسته است. کینگمان پرسش‌های اصیل وجودی ندارد، بلکه دغدغه‌اش «وجود پردرد انسان اکوادوری» است (یا هر انسانی که شبیه انسان اکوادوری است که مانند آن در آمریکای مرکزی و جنوبی بسیار بودند و هستند). به همین دلیل، کینگمان را «روایتگر سرشت رنج‌دیدۀ انسان بومی» نامیده‌ام.
برای درک این تفاوت و تمایز می‌توان کینگمان را با گوایاسامین مقایسه کرد. گوایاسامین از همین عزیمت‌گاه کینگمان آغاز کرده است، یعنی از «بومی‌گرایی»، اما او ماهرانه، ضمن نگاه داشتن فورمِ بومی، توانسته است آثاری خلق کند که نگاه فلسفی و وجودی عمیق‌تری به انسان دارند. گوایاسامین از «انسان بومی» گذر کرده است و به «نفس انسان» یا «نفس انسان بودن» رسیده است.
-
This discussion was modified 1 year, 1 month ago by
کافه دیزاین.
-
This discussion was modified 1 year, 1 month ago by
-
36 پاسخ‌ها
-
جکسون پولاک، هنرمند آمریکایی در سال ۱۹۱۲ متولد شد. از او به عنوان یکی از مشهورترین نقاشان جهان و از گرانترین هنرمندان تاریخ یاد می‌شود. تاثیرگذاری این هنرمند بر شکل‌گیری هنر مدرن و اکسپرسیونیسم انتزاعی غیرقابل انکار است.
در سال ۱۹۴۲ تابلونقاشی «نقش استنوگرافیک» را به نمایش گذاشت و توجه «پیت موندریان» نقاش هلندی را جلب کرد. «موندریان» در آن زمان گفت: «این نقاشی قابل‌توجه‌ترین اثر هنری است که تاکنون در آمریکا دیده‌ام.» به دنبال نمایش این اثر، «پولاک» از کار در موزه استعفا داد و تمام وقتش را صرف خلق آثار هنری کرد.
«پولاک» قراردادی با «پگی گونگهایم» به امضا رساند تا نقاشی عظیمی را در خانه‌اش بکشد و این گونه بود که «نقاشی دیواری» مشهور «پولاک» که ابعاد آن ۲.۵ در ۶ متر است طی سالهای ۱۹۴۳ و ۱۹۴۴ خلق شد.
در ماه نوامبر ۱۹۴۳ بود که «پولاک» نخستین نمایشگاه انفرادی‌اش را به کمک «پگی گوگنهایم» برپا کرد. «پولاک» تابلو نقاشی «شی وولف» را که بخشی از داستان «رموس و رمولوس» اساطیر رومی را به تصویر می‌کشد در این نمایشگاه به نمایش گذاشت.
«آلفرد بار» مدیر موزه هنر مدرن نیویورک در آن زمان تحت تاثیر این تابلو نقاشی قرار گرفت و آن را خرید. (این تابلو نقاشی امروزه میلیون‌ها دلار ارزش دارد اما در آن زمان این تابلو به قیمت ۶۵۰.۰۰ دلار به فروش رفت.)
در سال ۱۹۴۸ «پولاک» خلق مجموعه‌ای از تابلوهای نقاشی به سبک «نقاشی قطره‌ای» را آغاز کرد. در این سبک از نقاشی، «پولاک» رنگ را مستقیما از روی سوراخ‌هایی که بر روی یک قوطی ایجاد شده بود بر روی بوم قرار می‌داد. نقوشی بی‌نظم و آشفته که هیچ یک از آنها تصادفی نبودند.
هیچ اثری از قلمو در تابلوهای نقاشی «پولاک» وجود ندارد. این نقاش حین خلق اثر هنری تمام بدنش را به حرکت درمی‌آورد و نقاشی کردن او بیشتر شبیه به اجرا یک نمایش بود. او بر روی تابلوهای نقاشی‌اش راه می‌رفت و در آن لحظه به بخشی از تابلونقاشی‌اش تبدیل می‌شد.
«پولاک» در سال ۱۹۵۰ بیش از ۵۰ اثر هنری خلق کرد!
این هنرمند درنهایت در سن ۴۴ سالگی بر اثر جراحات ناشی از یک تصادف با اتومبیل درگذشت.
آثار «پولاک» در زمره قدرتمندترین آثار هنری تاریخ قرار گرفته‌اند. نام این هنرمند دو بار در فهرست گرانترین تابلوهای نقاشی تاریخ به چشم می‌خورد. تابلو نقاشی «شماره ۵» این هنرمند در سال ۲۰۰۶ به قیمت ۱۶۴.۶ میلیون دلار فروخته شد و به دهمین تابلونقاشی این فهرست تبدیل شد.
دیگر اثر این هنرمند نیز به یک مجموعه‌دار آمریکایی به قیمت ۲۰۰ میلیون دلار فروخته شد و در رتبه چهارم فهرست گرانترین تابلوهای نقاشی تاریخ قرار گرفت.
-
پیر آگوست رنوآر در سال ۱۸۴۱ در فرانسه متولد شد. رنگ‌های زنده تابلوهای نقاشی «رنوآر» رنجی که این هنرمند به خصوص در سالهای پایانی عمرش متحمل شد را پنهان کرده است.
او در سن ۲۱ سالگی وارد مدرسه هنرهای زیبای پاریس شد و توسط «چارلز گلایر» تعلیم دید. در آنجا بود که با «کلود مونه»، «آلفرد سیسلی» و «فردریک بازیل» آشنا و دوست شد.
رنوآر در کنار این نقاش‌ها به عنوان یکی از مهم‌ترین هنرمندان امپریسیونیست شناخته می‌شود. حتی با اینکه تابلوهای نقاشی او همچون دوستانش در ابتدا از سوی مردم و آکادمی رد شدند، «رنوآر» با گذشت زمان به یکی از تحسین‌شده‌ترین هنرمندان نسل خود تبدیل شد. محبوبیتی که تا به امروز همچنان باقی مانده است.
موضوع نقاشی‌های «رنوآر» اغلب مردم و منظره بودند و دوستانش را به عنوان مدل نقاشی‌هایش انتخاب می‌کرد. همان طور که گفته شد به رغم مقاومت‌های اولیه در برابر آثار «رنوآر»، نقاشی‌های او به رسمیت شناخته شدند و مورد تحسین قرار گرفتند. حتی دولت فرانسه یکی از نقاشی‌های او را خرید. همه چیز به خوبی پیش می‌رفت اما متاسفانه در سال ۱۸۹۹ به بیماری روماتیسم مفصلی مبتلا شد. این بیماری سبب درد و تورم زیاد در مفاصل و در مواردی سبب تغییر شکل مفاصل می‌شود. دست‌های «رنوآر» دچار تغییر شکل مفصلی شده بودند. به دنبال این بیماری، حرکت «رنوآر» محدود شد و هر حرکت برای او درد و تلاش زیادی را به همراه داشت.
جین رنوآور، پسر این هنرمند در کتابش با عنوان «پدرم، رنوآر»، واکنش مردم نسبت به نقاشی‌های «رنوآر» پس از دیدن دست‌های این هنرمند را این طور شرح داده است: «بازدیدکنندگانی که برای این مسئله آماده نبودند نمی‌توانستند از تغییر شکل دست‌هایش چشم بردارند. با اینکه جرأت نمی‌کردند به این موضوع اشاره کنند اما با عباراتی همچون «این غیر ممکن است!»، «او چطور این نقاشی‌ها را با چنین دست‌هایی نقاشی کرده است؟» و «حتما رمزی و رازی درباره این موضوع وجود دارد.»، احساساتشان را بروز می‌دادند.»
با وجود این موضوع، «رنوآر» خلق تابلوهای نقاشی را تا پایان عمرش یعنی تا سال ۱۹۱۹ ادامه داد. او تابلوهای نقاشی خلق کرد که با توجه به اینکه حرکت دادن مچ‌هایش برایش کاری دشوار و دردناک بوده است، به طور حیرت‌آوری زیبا به تصویر کشیده شده‌اند. شاید پاسخ به حیرت درباره زیبایی نقاشی‌هایش به رغم بیماری «رنوآر» در کلام خودش باشد.
رنوآر در جایی گفته است: «درد به پایان می‌رسد اما این زیبایی است که باقی می‌ماند.»
-
This reply was modified 3 years, 8 months ago by کافه دیزاین.
-
This reply was modified 1 year, 1 month ago by کافه دیزاین.
-
This reply was modified 3 years, 8 months ago by
-
پیر آگوست رنوار، در ۲۵ فوریه سال ۱۸۴۱ در فرانسه متولد شد. او یکی از نقاشان سبک امپرسیونیسم به‌شمار می‌رفت.
کارهای اولیه رنوار قاب‌هایی امپرسیونیستی از زندگی واقعی بودند و رنگ و نور در آنها می‌درخشید. در اواسط دهه ۱۸۸۰ او از این جنبش فاصله گرفت تا تکنیکی سازمان یافته‌تر و رسمی را برای نقاشی‌های پرتره و فیگور به ویژه با موضوع زنان به‌کار گیرد.
سالهای اولیه
رنوار در یک خانواده صنعتگر به دنیا آمد. پدرش خیاطی بود که هفت فرزند داشت و در سال ۱۸۴۵ با خانواده‌اش به پاریس نقل مکان کرد. رنوار در همان سنین کودکی استعداد خود را بروز داد. والدین او خیلی زود توانایی‌اش را شناسایی کرده و به او آموزش دادند. در سن سیزده سالگی او به کار در یک کارخانه چینی‌سازی مشغول شد و در آنجا یاد گرفت چطور بشقاب‌ها را با بوته‌های گل تزئین کند. کمی بعد از آن او به نقاشی روی بادبزن و پنل‌های پارچه‌ای مشغول شد و حتی برای کلیساها نقاشی مذهبی می‌کشید. مهارت او و لذت عظیمی که از کارش می‌برد خیلی زود متقاعدش کرد که به تحصیل در رشته نقاشی مشغول شود. او در سال ۱۸۶۲ با پول اندکی که پس انداز کرده بود، به گذراندن دوره طراحی و آناتومی در مدرسه «بوزار» و دوره نقاشی در استودیوی شارل گلیر (Gleyre)، نقاشی سوئیسی، پرداخت. اگر چه سبک آکادمیک او باب میل رنوار نبود اما به هر حال او شیوه‌های استادش را پذیرفت تا بتواند مهارت‌های اولیه برای نقاش شدن را به‌دست آورد.
رنوار با سه شاگردی که چند ماه بعد به استودیو قدم گذاشتند، رابطه نزدیکی پیدا کرد: آلفرد سیسلی، کلود مونه و فردریک بازی. هر چهار هنرجو رویای هنری را در سر می‌پروراندند که به زندگی نزدیک‌تر بود و از سنت‌های گذشته آزاد است. ایده‌آل‌های مشترک این چهار مرد جوان خیلی زود به دوستی قوی‌ای منجر شد و برخی از نقاشی‌های رنوار از این افراد به همین دوره بازمی‌گردد. در همین زمان در کارگاه دیگری در آکادمی سوئیس، هنرمندان جوانی مانند پل سزان و کامی پیسارو دغدغه‌های مشابهی داشتند. به کمک فردریک بازی، این دو گروه با یکدیگر ارتباط برقرار کردند.
ارتباط با امپرسیونیست‌ها
شرایط، رنوار را به تلاش برای آزادی و تجربه در سبکش تشویق می‌کرد. سنتی که در آن زمان در نقاشی وجود داشت از این قرار بود که حتی نقاشی منظره نیز باید در استودیو انجام شود. در بهار سال ۱۸۶۴، چهار دانشجوی «گلیر»، به‌طور موقت به بیشه فونتن بلو رفتند و در آنجا خود را وقف نقاشی مستقیم از طبیعت کردند. این بیشه قبل‌تر نیز هنرمندانی را به خود جلب کرده بود که از میان آنها می‌توانیم به «تئودور روسو» و «ژان فرانسوا میه» اشاره کنیم. در سال ۱۸۶۳، ادوارد مانه قدمی شجاعانه‌تر برداشت: تابلوی «ناهار در چمنزار» رسوایی بزرگی به بار آورد زیرا موضوع و تکنیک به‌کار رفته در آن روی مشاهده‌ی واقعیت مدرن تاکید داشت و از تکرار ایده‌آل سنتی پرهیز کرده بود. شجاعت مانه او را در چشم هنرمندان جوان به رهبر یک جنبش جدید تبدیل کرد.
شرایط برای تولد یک زبان تصویری جدید کاملاً محیا بود، امپرسیونیسم روی صحنه خودنمایی می‌کرد و با اولین نمایشگاه گروهی که در سال ۱۸۷۴ به‌طور مستقل از سالن رسمی برگزار شد انتقادهای زیادی را به خود جلب کرد. ده سال طول کشید تا این جنبش بتواند نگاه مستقل و صورت مشخصی به خود بگیرد؛ اما می‌توان سال ۱۸۷۴ را نقطه آغاز هنر مدرن نامید.
کار رنوار به لحاظ فکری و تکنیکی تصویرسازی کاملی از این رویکرد جدید بود. با استفاده از ضرب قلم‌های کوتاه و رنگارنگ، او جنبش اتمسفر، برق روی گیاهان سبز و به‌ویژه نور روی پوست زنان جوان در فضای آزاد را به تصویر می‌کشید. او و همراهانش تاکید زیادی برای نشان دادن نور و رنگ به‌صورت طبیعی داشتند و حتی رنگ سیاه را از پالتشان حذف کرده بودند اما این آرمان آنها با مشکلات زیادی روبه‌رو بود: نقاشی‌های این گروه که از فرمول‌های سنتی بسیار فاصله داشت، دائماً توسط داوران حاضر در سالن رد می‌شد و فروش آنها بسیار سخت بود. علی‌رغم این انتقادات پی‌درپی، برخی از امپرسیونیست‌ها به اندازه‌ای که در میان منتقدان مطرح بودند در میان عموم مردم هم شناخته شده بودند. رنوار به خاطر علاقه‌ای که به پیکر انسان داشت، از سایرین متمایز بود؛ بنابراین او توانست سفارش‌هایی برای پرتره دریافت کند و به کمک «ژرژ شارپنتیه» به جامعه طبقه متوسط رو به بالا معرفی شود. سوژه‌ی بیشتر این تابلوها زنان و کودکان بودند.
رنوار در توانایی انتقال اولین دریافت‌های بصری‌اش به استادی رسیده بود. نقاشی‌های او پر از سرزندگی بود و روی لذت‌های زندگی تاکید داشت. شارپنتیه در سال ۱۸۷۹ یک نمایشگاه خصوصی از کارهای رنوار را در گالری «زندگی مدرن» برپا کرد.
مخالفت با امپرسیونیسم
در سال ۱۸۸۱ و ۱۸۸۲، رنوار سفرهای زیادی به الجزایر، ایتالیا و پروانس کرد. این سفرها نهایتاً تأثیر قابل توجهی روی هنر او و زندگی‌اش داشتند. او متقاعد شد که استفاده‌ی نظام‌مند از تکنیک‌های امپرسیونیستی برای او کافی نیست و ضرب قلم‌های کوتاه رنگ‌های متضاد که کنار هم قرار می‌گیرند، به او اجازه نمی‌دهد جلوه‌های لطیف پوست را بازنمایی کند. او همچنین به این نتیجه رسید که رنگ سیاه مستحق چنین طرد شدنی نیست و در مواقع مشخص می‌تواند تأثیر خیره کننده‌ای داشته و به رنگ‌های دیگر شدت بخشد. او در طی سفر به ایتالیا با رافائل و قواعد اصلی کلاسیک آشنا شد: زیبایی طراحی، خلوص یک خط شفاف برای مشخص کردن فرم و نیروی بیانگر نقاشی لطیف زمانی‌که برای بهبود انعطاف و شکل دادن به بدن استفاده می‌شود. در این زمان او «رساله نقاشی» اثر «چنینو چنینی» را نیز خواند و چنان تاثیری روی او داشت که نهایتاً به جدا شدن از امپرسیونیست‌ها وسوسه شد.
بیشتر کارهای او از سال ۱۸۸۳ تا ۱۸۸۴ نظام جدیدی را به نمایش میگذارند که تاریخ‌نگاران آن را تحت عنوان «دوره اَنگْر» دسته بندی می‌کنند. تجربه‌های رنوار در سبک امپرسیونیسم بیهوده نبودند زیرا او پس از آن یک پالت رنگی درخشان به‌دست آورد. واکنش شدید او علیه امپرسیونیسم تا سال ۱۸۹۰ ادامه داشت. در این سال‌ها او سفرهای زیادی به جنوب فرانسه انجام داد. طبیعت آفتابی این منطقه به رنوار شجاعت بیشتری برای جدایی از این گروه بخشید. البته کمی بعد از اصول کلاسیک نیز فاصله گرفت و این فرصت را پیدا کرد که به تازگی غریزی هنر خود دست یابد.
وضعیت مالی رنوار به‌طرز قابل توجهی بهبود یافت و او در سال ۱۸۹۰ با «الین شاریگو» ازدواج کرد. نمایشگاهی که دو سال بعد از کارهای او ترتیب داده شد، به موفقیت بزرگی رسید و آینده‌اش تضمین شد. کارهای این دوره از زندگی او بازتابی از امنیت جدید و اعتماد به آینده است.
سال های آخر
در سال ۱۸۹۴ برای اولین بار به رنوار حمله رماتیسم دست داد. کم‌کم تعداد حملات بیشتر شد و او بیشتر زمانش را در جنوب فرانسه سپری کرد تا آب و هوای ان منطقه به سلامتی‌اش کمک کند. حدود سال ۱۸۹۹ او به دهکده کوچکِ کانی (Cagnes) پناه برد. در سال ۱۹۰۷ رنوار به‌طور دائم در آنجا مستقر شد و سه سال بعد توانایی راه رفتنش را از دست داد. اگر چه مشکلات او روزبه‌روز بیشتر می‌شد اما هرگز از نقاشی دست برنداشت. وقتی انگشتانش دیگر توان حرکت نداشتند، او با بستن قلمو به دستش به کار ادامه داد.
رنوار این شانس را داشت که خریده شدن یکی از آثارش توسط موزه لوور را در سال ۱۹۱۹ ببیند. این امر برای هر هنرمندی افتخار بزرگی محسوب می‌شود. رنوار در دسامبر همان سال در خانه‌اش درگذشت و او را در کنار همسرش که چهار سال قبل فوت شده بود، دفن کردند. جدای از دویست اثری که رنوار از خود به‌جای گذاشت، می‌توان او را منبع الهام هنرمندان بسیاری دانست. بسیاری از هنرمندان بعدی از سبک هنری و روش‌های او کمک گرفتند.
-
This reply was modified 3 years, 8 months ago by idealist.
-
This reply was modified 1 year, 1 month ago by کافه دیزاین.
-
This reply was modified 3 years, 8 months ago by
-
گلی کورژف (Geliy Korzhev) یکی از برجسته‌ترین نقاشان روس در قرن بیستم (1925ـ2012).
کارهای کورژف از سطح آثار تبلیغاتی (پروپاگاندیستیِ) سیاسی شروع می‌شوند و تا کارهای مفهومی و شخصی عمیق‌تر امتداد می‌یابند. اما… اما در سراسر این کارها «اندوهی» جاری است؛ اندوهی که می‌توان آن را «اندوه روسی» نامید.
کورژف کمونیستی ثابت‌قدم بود و در تمام عمر به آرمان کمونیسم وفادار ماند، اما او هنرمندی غیرحکومتی بود. «اندوه روسی»ای که به آن اشاره کردم از این‌جا می‌آید که او به مردم ساده (خلق) نظر دارد و همواره کوشیده است ضمن پایبندی ایدئولوژیک، مردم عادی و رنج‌کشیده را به تصویر کشد. کورژف رفته‌رفته با تغییر جهت دولتمردان روسیه در دهۀ 1970، تابلوهای سیاسیِ انتقادی و گزنده‌ای را خلق کرد. در این تابلوها دولتمردان چونان موجوداتی انگل‌مانند و خیانتکار ترسیم شده‌اند. این نقدِ دولتمردان کمونیست پس از فروپاشی اتحاد شوروی و شکل‌گیری نظام کاپیتالیستی یا غیرکمونیستیِ جدید در روسیه شدت گرفت. او در تابلوهای دهۀ 1990 جانورانی زشت و تهوع‌آور را کشیده است که کنایه از آزمندی و طمع‌ورزی دولتمردان کثیفی است که خون مردم را برای مقاصد شخصی خود می‌مکند.
اشاره شد که او به «خلق» نظر دارد: مردمی که کم‌ترین اسباب و مایحتاج زندگی را دارند. مردمی که تمام داشته‌هایشان در دو قفسۀ کوچک جا می‌شود. مردمی که زندگی دشوار و بی‌رحم دست‌هایشان را زمخت و چهره‌هایشان را بی‌لبخند کرده است. مردی که یک چشم‌اش را، مردی که یک پایش را، مردی که یک دست‌اش را در جنگ از دست داده است. مادری که فرزندش از جبهه بازنگشته است. این‌ها درونمایه‌های تابلوهای اوست. این همان چیزی است که در تاریخ هنر به آن «واقع‌گرایی سوسیالیستی» می‌گویند. اما چنان‌که اشاره شد، کارهای کورژف هرگز کارهایی حکومتی و پروپاگاندیستی نیستند، در حالی که «واقع‌گرایی سوسیالیستی» در بسیاری موارد در خدمت تبلیغات و ایدئولوژی حکومت بود.
میخائیل گورباچف، آخرین رهبر اتحاد شوروی، با در پیش گرفتن سیاست جدید در دهۀ هشتاد (موسوم به سیاست «پِرِستروئیکا» و «گلاسنوست») کوشید از طریق دموکراتیک‌سازی نظام و ایجاد شفافیت بیشتر، بر پویایی نظام شوروی بیفزاید و از فساد سیاسی و اقتصادی حاکم بکاهد. اما کمونیست‌های اصیل، مانند کورژف، چنین راهی را خیانت به آرمان کمونیسم می‌دانستند و چنان‌که می‌دانیم این راه به فروپاشی اتحاد شوروی منجر شد. کورژف دیگر با این نظامِ فدراتیو جدید سر آشتی نداشت و حتا در دهۀ 1990 از دریافت جایزه‌ای که به او اختصاص یافته بود خودداری کرد تا نشان دهد او فرزند وفادار نظام کمونیستی است.
هنرمندی مانند کوژف که سخت پایبندی‌های ایدئولوژیک دارد و جامعه و حکومت‌اش را در مسیری دیگر می‌بیند، آیا احساس انزوا نمی‌کند؟ می‌کند! این انزوا و این تنهاماندگی را در دو شخصیت پربسامدی که در کارهای کورژف وجود دارند می‌توان دید: اول «مسیح» و دیگری «دُن کیشوت». مسیح را کاهنان (که نمایندگان قدرت مستقر اند) به صلیب کشیدند و دُن کیشوت هم همواره نماد مبارزی متوهم و جنگجویی خیالباف است. کورژف در این دو شخصیت تنهایی خویش را باز یافته بود.
گلی کورژف کمونیستی اورتدوکس (سخت‌کیش) بود که در زمرۀ هنرمندانِ جریان موسوم به «واقع‌گرایی سوسیالیستی» جای می‌گیرد. اما قلم و بوم‌اش را به اربابان قدرت نفروخت. نه به رهبران دوران شوروی و نه به رهبران دوران روسیۀ فدراتیو. او زاویه‌اش را همواره با حکومت حفظ کرد و همواره خواست «خلق» را به تصویر کشد. او تنها ماند؛ دُن کیشوت ماند. و این نگاه به فلاکت «خلق» و تنهایی «خویش» اندوهی را در کارهایش بازتابانده است؛ به همین دلیل گفتم «گلی کورژف تصویرگر اندوه روسی است».
به نقل از مهدی تدینی
-
واسیلی شولژنکو (Vasily Shulzhenko) نقاش روس، متولد 1949، مسکو.
آثار شولژنکو همگی تأمل‌برانگیزند. هر تابلوی او کتابی گشوده است که با درنگ و مشاهدۀ عمیق و دقیق می‌توان به سطرهای مبهم آن پی برد. سبک شولژنکو نوعی رئالیسم کثیف، چِرک و مضحک است که گاه ویژگی‌های رئالیسم جادویی را به معنای رقت‌انگیز به خود می‌گیرد. اما بیش از همه او انسان روس را به تصویر کشیده است و گونۀ روسی انسان را به مثابه تصویر خاص از انسان پیش چشم ما می‌نهد.
آدم‌های شولژنکو گیر کرده‌اند. یا در سیلاب، یا در لجنزار و در میان گل و لای. روی آوارها نشسته‌اند. یا در جایی مرتفع نشسته‌اند، در نوک برج با طناب خود را بسته‌اند؛ روی طنابی که بین ساختمان‌ها کشیده شده است. آدم‌های شولژنکو نه راه پس دارند و نه راه پیش. سر بر آوار میگذارند و می‌خوابند؛ داخل لوله زندگی می‌کنند؛ در لجنزار و پسماندهای کارخانه‌ها زنده‌اند.
اما… اما انگار «انسان شولژنکو» هیچ نارضایی‌ای از این وضع ندارد! گویی زندگی را همین می‌فهمد و به وجه گروتسک و رقت‌انگیز زندگی خود تن داده یا اصلاً از آن آگاه نیست! همین دست و پا زدن در لجن، همین نوشیدن و ادرار کردن. شهوت، ارضای جنسی، سیگار، عرق، رقصیدن، بطالت… زندگی برایش هیچ ارزش و زیبایی خاصی فراتر از همین گند و کثافتی که می‌بیند ندارد.
اما یک مسئلۀ بسیار مهم دیگر در آثار شولژنکو، مسئلۀ «جا»ست؛ «جا». انسان در تابلوهای او «بی‌جا»ست، «نابجا»ست، «بدجا»ست، «کم‌جا»ست. میان زمین و آسمان است. در جایی است که «جا» نیست. این «بی‌جابودگیِ» انسان کاملاً با آن دائم‌الخمر بودنش، با آن «گیرکردگی»اش پیوند معنایی دارد. و این‌ها یعنی «انسان روسیِ شولژنکو» دچار نوعی «بی‌خانمانی وجودی» است؛ یعنی انسانی که در ذات خویش بی‌خانمان است؛ هیچ سرپناهی ندارد. سرپناهش بی‌خبری از زیست نابجای خود است.
در نقاشی‌های او «آکاردئون» نماد «فراموشی زندگی لجن‌گرفته» و نماد «لذت‌جویی» است. سیگار، عرق، آکاردئون! شاید هم این‌ها بهترین نمادهای روزمرگی و بطالت روسی باشند. انسان شولژنکو در لجن، در ویرانی، در گند و کثافت می‌ماند، سیگار می‌کشد، عرق می‌خورد و با صدای آکاردئون کمر می‌جنباند و پای می‌کوبد. نه «قدرت سیاسی» دردی دوا می‌کند و نه «سنت‌های دینی و ملی»؛ این نکته را در تابلوی توالت عمومی به بهترین شکل می‌بینیم.
در نهایت اینکه می‌توان گفت شولژنکو روایتگر انسانی است که در ذات خویش دائم‌الخمر و بی‌سرپناه است. یعنی این خود زندگی است که چونان دائم‌الخمری بر ما هویدا می‌شود. انسان‌ها دائم‌الخمر نیستند، خود زندگی موجودی دائم‌الخمر است… مستی می‌کند، دود می‌گیرد، سرمست می‌رقصد و گُشنی می‌کند. و انسان در این جهان «بی‌جا»، «نابجا»، «کم‌جا» و در حال سقوطی دائمی است.
به نقل از مهدی تدینی
-
نگاهی به تابلوی «توالت عمومی»، اثر واسیلی شولژنکو (تابلو در پیوست)
پیش از آن‌که حس انزجار پیدا کنید، یک لحظه به این فکر کنید که چرا یک هنرمند بزرگ باید روزهای طولانی وقت بگذارد و چنین تابلویی را بکشد؟ وقتی در تابلو درنگ می‌کنید دریافتی تکان‌دهنده به دست می‌آورید.
حالا صبورانه به تابلو نگاه کنید:
این تابلو کثیف و تهوع‌آور و مشمئزکننده است، اما در نوع خود بسیار تأمل‌‌برانگیز است. عنوان تابلو «توالت عمومی» است. دو مرد در حال قضای حاجت اند و یک مرد در حال عرق‌خوری. به نظر سه مرد دائم‌الخمر را می‌بینیم. دو مردی که نشسته‌اند، سیگار زیر لب دارند. دیوارنگاره‌های توالت عمومی کریه و زشت اند. به جزئیاتی که بسیار با دقت در تابلو لحاظ شده‌اند دقت کنید. مجموع آنچه در این توالت می‌بینیم خلاصه می‌شود به «خوردن، نوشیدن، قضای حاجت، شهوت». همۀ این‌ها چه اهمیتی دارند؟
خب، همۀ جزئیات را که دیدید، بعد به پنجرۀ کوچک توالت عمومی نگاه کنید، ببینید در دوردست چه چیزی پیداست! «مناره‌ها و قبه‌های کاخ یا کلیسا». نماد قدرت. ببینید نقاش ما را در چه پرسپکتیو معناییِ منحصربه‌فردی جای داده است. وقتی در این زاویه قرار می‌گیریم، تازه پرسش‌های معناشناختی بر ما رخ می‌نماید: آیا «تداومی» میان این توالت، این آدم‌های تهوع‌آور و آن کاخ وجود دارد؟ آیا ما دو روی یک سکه را می‌بینیم؟ آیا حقیقت نهفته در پس آن مناره‌ها، حقیقت نهفته در پس آن شکوه، همین کثافتی نیست که پیش چشم ماست؟ چرا نقاش ما را در زاویه‌ای قرار داده که به نظر می‌رسد «تداوم» یا «پیوندی» میان این دو امر زشت و زیبا وجود دارد؟
به نقل از مهدی تدینی
-
«مصلوب»
یکی بر صلیب است و دیگران در پای صلیب، هر یک سر در کار خود… بی‌تفاوت… این هم نمونۀ دیگری از به سخره گرفتن روایت مسیحی‌ـ‌اورتدوکس از وضع بشر…
-
مردی خود را به قبۀ کلیسا یا کاخی طناب‌پیچ کرده و آکاردئون می‌نوازد، سیگار زیر لب… انگار که او نیز به صلیب کشیده شده. در همۀ کارهای شولژنکو در بر پاشنۀ مستی و فراموشی می‌چرخد… خودفراموشی با باده‌نوشی و پایکوبی، حتا در لجن…
-
مروری بر آثار تتسویا ایشیدا (Tetsuya Ishida)، نقاش ژاپنی (1973ـ2005).
ایشیدا با آثار سوررئالش زندگی روزمرۀ یک انسان ژاپنی معمولی را به گونه‌ای انتقادی به تصویر کشیده است. مسئلۀ اصلی ایشیدا «هویت فردی» است؛ فرد در مواجهه با دنیای تکنولوژیک و مدرن، دنیای ماشین‌ها و رایانه‌ها، دنیای محاسبات دقیق و عقلانیت ابزاریِ تمام عیار. از لحظه‌ای که فرد در کودکی در مسیر «ادغام در جامعه» (یعنی در مسیر «اجتماعی‌شدن») پا می‌گذارد، جامعۀ تکنولوژیک مدرن رفته رفته از او یک شیء می‌سازد. ایشیدا واکنش فرد را در مواجهه با این فرایند «ماشینی‌شدن» نشان می‌دهد: آثار ایشیدا انزوا، اضطراب، بحران هویت، شکاکیت، تنهایی و تنگناهراسی را نمایش می‌دهند. وقتی جامعه چونان ماشین برای زندگی فردی تصمیم می‌گیرد، فرد دچار «انزوا، اضطراب، بحران هویت، شکاکیت، تنهایی و به‌تنگ‌آمدگی» می‌شود.
در آثار ایشیدا آمیزشی میان انسان و شیء رخ می‌دهد. تمام آدم‌های ایشیدا یک نفرند. همان نوجوانی که مدرسه او را به شیء (مثلاً به میکروسکوپ) تبدیل کرده است، در جوانی در محیط کار به شیئی دیگر تبدیل شده است. تک‌چهرۀ نقاشی‌های ایشیدا نه شاد است، نه اندوهگین؛ تنهاست؛ مضطرب است و گاه گویی هیچ حسی ندارد؛ نباید هم هیچ حسی داشته باشد، زیرا قرار است او نیز ربات باشد. این محصول همان تکنولوژی‌ای است که گویی همۀ آدم‌ها را در خط تولید خود، به شکل یکسانی می‌سازد. همه یک فیزیک، یک چهره، یک حس و یک سرنوشت دارند.
انسان ایشیدا، مانند آن قهرمان داستان کافکاست که یک روز از خواب برمی‌خیزد و به سوسکی بدریخت تبدیل شده است؛ با این تفاوت که این‌جا سوسک نمی‌شود، بلکه صبح که از خواب برمی‌خیزد، پاهایش، بدنش، دستانس، سرش به شیء تبدیل شده است. و تفاوت دیگر نیز این است که این «شیءشدگی» (بدل از «سوسک‌شدگی») سرنوشت محتوم همگان است؛ زیرا فرد بیرون از جامعه معنا ندارد و این جامعۀ رایانه‌ای، تمام افراد را از کودکی به سوی این «شیءشدگی» سوق می‌دهد. از این رو می‌توان گفت، در آثار ایشیدا «اجتماعی شدن به مثابه ماشین‌شدن» است.
اما دو نکتۀ مهم دیگری که در مورد نقاشی‌های ایشیدا باید ذکر کرد این است که در تابلوهای او به ویژه دو حالت «گیرکردگی» و «ناتوانی» بسیار به چشم می‌آید. آدمِ ایشیدا مانند کسی است که دورتادور او بتون ریخته باشند و او در میانۀ بتون خشکیده باشد. انگار که یوغی آهنین گرداگرد بدن او را گرفته است. این گیرافتادگی همراه است با ناتوانی. از دست آدمِ ایشیدا هیچ برنمی‌آید جز آن‌که به شیءشدگی خود گردن نهد.
اما این نگاه منتقدانۀ رادیکال ایشیدا تا حدی هم در زندگی شخصی او ریشه داشته است. پدر و مادر ایشیدا در نوجوانی او را مجبور می‌کردند به یک مسیر دانشگاهی مشخص برود تا نقش اجتماعی مشخصی را ایفا کند؛ اما ایشیدا به راه هنر رفت و پدر و مادرش از حمایت مالی او امتناع کردند. این سرکوب که از خانواده تا جامعه جاری است در آثار اعتراضی ایشیدا پیداست. تابلوهای ایشیدا گاه رقت‌انگیز است؛ اما این «مسخ‌شدگی انسان» در تابلوهای او همان بیان اعتراضی اوست.
ایشیدا با مرگش تابلوهایش را اثبات کرد. او زمانی که تنها 32 سال داشت (2005) در اثر تصادف با قطار جان باخت. در تابلوهایش اشیا بدن انسان را مثله کرده‌اند. سرانجام یکی از مظاهر تکنولوژی، همان چیزی که ایشیدا دائم درباره‌اش هشدار می‌داد، او را کشت. تصادف شیء با انسان برای او به واقعیت بدل شد. اضطراب و هراس ایشیدا بی‌دلیل نبود…
م.تدینی
-
This reply was modified 3 years, 6 months ago by کافه دیزاین.
-
This reply was modified 1 year, 1 month ago by کافه دیزاین.
-
This reply was modified 3 years, 6 months ago by
-
انسان مسخ‌شده و شیءشده را حتماً این‌طور غذا می‌دهند…
-
This reply was modified 3 years, 6 months ago by کافه دیزاین.
-
This reply was modified 1 year, 1 month ago by کافه دیزاین.
-
This reply was modified 3 years, 6 months ago by
-
و البته انسانِ ایشیدا حتماً این‌طور متولد می‌شود…
-
این هم خود تتسویا ایشیدا… و افسوس که عمر کوتاهی داشت، فقط 32 سال.
-
«تنگنا»، یکی از مضمون‌های اصلی ایشیداست.
-
کریستوفر نوینسون (Christopher R. W. Nevinson) نقاش بریتانیایی (1889ـ1946)، یکی از برجسته‌ترین نقاشان جنگ جهانی اول است.
نوینسون با آغاز جنگ جهانی اول به عنوان نیروی داوطلب به خدمت صلیب سرخ درآمد تا از خدمت نظامیِ مسلحانه به دور ماند. او را به فرانسه اعزام کردند و در آنجا به عنوان راننده و پرستار آمبولانس مشغول خدمت شد و مدتی نیز تا 1916 در بیمارستانی در لندن فعال بود و به دلیل ابتلا به بیماری تب روماتیسمی از خدمت معاف شد. در مدت نقاهت به کشیدن تابلوهایی پرداخت که در تجربه‌های او در دوران خدمت در فرانسه ریشه داشت. او این تابلوها را در تابستان 1916 به نمایش گذاشت و همین زمینه‌ساز آن شد که ادارۀ تبلیغات جنگ (War Propaganda Bureau) او را به خدمت گرفت و در سال بعد به عنوان نقاش رسمی جنگ به جبهۀ غربی فرستاد. او در این مأموریت حدود 60 تابلو کشید. مضمون برخی از تابلوهای او غیرقابل قبول تشخیص داده شد و پس از جنگ به نمایش درنیامد.
از جهت سبک نقاشی او را باید در زمرۀ جریان «وُرتیسیسم» و «فوتوریسم» جای داد. وُرتیسیسم (Vorticism: یا «گرداب‌باوری»، «دَوَرانگری») جریان کوتاه‌مدتی بود که در اوایل قرن بیستم (سالهای 1912 تا 1920) در انگلستان پدید آمده بود و از فوتوریسم ایتالیایی و کوبیسم فرانسوی نیز بسیار تأثیر پذیرفته بود. این جریان هنری سهم انگلستان در هنر نوگرای آن دوران بود. «وُرتِکس» (vortex) به لاتین به معنای «گرداب» است و در تابلوهای سبک وُرتیسیسم نوعی حرکت دَوَرانیِ و گرداب‌مانند را می‌توان دید. «فوتوریسم» نیز در همان حدود 1910 پایه‌گذاری شده بود و خاستگاه ایتالیایی داشت و هدفش این بود که زندگی مدرن، یعنی فناوری و سرعت را وارد هنر کند. خود نِوینسون نیز در سالهای پیش از جنگ در فرانسه با کوبیسم آشنا شده بود و تأثیری ماندگار از کوبیسم گرفت. زبان هنری‌ای که نِوینسون در پیش گرفته است، آمیخته‌ای است از فوتوریسم، ورتیسیسم و کوبیسم.
اما آن چیزی که بسیار جالب توجه به نظر می‌رسد این است که می‌توان گفت تابلوهای نوینسون پروپاگاندیستی نیستند، یعنی این طور نیست که او با هدف تبلیغاتگری و برای تخریب یک طرف جنگ و ستایش طرف دیگر این تابلوها را کشیده باشد. در تابلوهای پروپاگاندیستیِ جنگ چند ویژگی آشکارا دیده می‌شود: 1. نیروهای خودی قهرمانانه و جان‌برکف و دلاور نمایش داده می‌شوند. 2. نیروی دشمن زبون، حقیر و پست و بزدل نشان داده می‌شوند. 3. هدف تابلوها این است که روح مبارزه‌طلبی را در مخاطب تقویت کنند. 4. پیروزی نیروی خودی و شکست دشمنِ پست حتمی و قریب‌الوقوع نشان داده می‌شود. و ویژگی‌هایی مانند این‌ها. اما نمی‌توان ادعا کرد چنین ویژگی‌هایی در تابلوهای نوینسون وجود دارد و همین هم او را به روایتگرِ بی‌طرف جنگ تبدیل می‌کند.
نوینسون جنگ را از منظر همان راننده و نیروی آمبولانس به تصویر کشیده است. نقاش، به راستی در تابلوهای او نظاره‌گری است که شور و درد، شتاب و مرگ، خون و عرقِ سربازان را دیده و ثبت کرده است. خطوط کلفت، تیره و شکستۀ کوبیستی، زمختی و بی‌رحمانگی جنگ را به خوبی نشان می‌دهند و «گرداب‌باوریِ» (وُرتیسیسم) نهفته در برخی تابلو نیز گرداب‌گونگی جنگ را نشان می‌دهد: گرداب! این درست همان چیزی است که یک نقاشِ جنگ می‌خواهد نشان دهد. جنگ گردابی است که می‌چرخد و می‌چرخد و هر آن کس را که درون آن بلغزد فرومی‌بلعد. او مردان را چونان مورچگانی نشان می‌دهد که دائم باری بر دوش دارند یا در ستونی دراز، سلاح بر دوش، عازم جبهه‌اند. نِوینسون ماشین مهیبی را ترسیم می‌کند که همان ماشین جنگ است و انسان‌ها پیچ و مهره‌های آنند یا در بهترین حالت، خدمۀ آن ماشینند.
نوینسون از دریچۀ یک رانندۀ آمبولانس به جنگ نگریست و شاید این یکی از خیرخواهانه‌ترین و منزه‌ترین دریچه‌ها برای دیدن جنگ باشد… کسی که در شتاب جنگ، می‌شتابد تا سربازی را از مرگ نجات دهد… بی‌آن‌که خود تیری شلیک کرده باشد.
-
توضیح تابلوی «لا میترایوس» (La Mitrailleuse)، اثر نوینسون
«میترایوس» نام فرانسوی نوعی مسلسل است که در تابلو نمونۀ آن مشاهده می‌شود. در تابلو چهار سرباز را با کلاهخود می‌بینیم که در واقع کاربرانِ آن مسلسل اند. در وسط این سه سرباز، سربازی مُرده افتاده است.
در هم تنیدگی مرگ و زندگی در جنگ در این تابلو نمودی خیره‌کننده دارد. خطوط قطور، تیره و شکسته و هندسی‌شدن اَشکال (کوبیسم) بی‌رحمانگی جنگ را به خوبی نشان می‌دهد و باز هم می‌بینیم، نقاش نوعی «گِرداب» (وُرتیسیسم) را ترسیم کرده است: سه سرباز زنده گرداگرد سربازی مُرده! آن سرباز مُرده به قعر گرداب کشیده شده است.
والتر سیکِرت (Walter Sickert) نقاش بریتانیایی در همان سال 1916 در توصیف این تابلو گفته بود این تابلو «موثق‌ترین و متمرکزترین بیان جنگ در تاریخ هنر نقاشی است». و به گمانم همین گفتۀ او بهترین توصیف برای این تابلوست. خود نوینسون هم دربارۀ این تابلو می‌گوید: «در نظر من ماشین رفته رفته بر سربازان استیلا می‌یافت … و من نخستین کسی بودم که این احساس را بر بوم آورد».
به نقل از مهدی تدینی
Log in to reply.