mana
Forum Replies Created
-
رجینالد مارش (Reginald Marsh)، نقاش واقعگرای آمریکایی (1898ـ1954).
نیویورک…
نیویورک از همان اوایل قرن بیستم، هیچگاه فقط یک شهر نبود؛ نیویورک جهانی دیگر، و شهروندش انسانی دیگر بود. در اوایل قرن بیستم متفکران محافظهکار اروپا از فرهنگ آمریکایی نفرت داشتند. شارل موراسِ فرانسوی، مارتین هایدگرِ آلمانی و مانندان ایشان «آمریکاییگرایی» (امریکنیسم) را سمّی مهلک برای فرهنگ اروپا میدانستند. مصرفگرایی، تودهزدگی، لذتجویی و شهوتِ هیجانهای جمعی هم متفکران چپ را میآزرد و هم متفکران راستگرا و محافظهکار را. براقترین و برجستهترین نماد آمریکاییگرایی هیچجا نبود مگر همین نیویورک؛ نیویورکِ سه دهۀ نخست قرن بیستم. رجینالد مارش ما را با «فرهنگ تودهایِ» (mass culture) نیویورکنشینان آشنا میکند.
«شهربازی»!
شهربازی یکی از عناصر اصلی نقاشیهای رجینالد مارش است. اگر روزی هایدگرِ فیلسوف میخواست بیزاریاش از جهان مدرن در یک واژه بیان کند، شاید بدش نمیآمد اسم این جهان مدرن را «شهربازی» بگذارد. شهربازی نماد همین فرهنگ تودهای؛ فرهنگی که فردیت را از فرد میگیرد و لباسِ توده بر تن فرد میکند و به جای آن، لذت لولیدن در جمع را به او میبخشد.
مضامین اصلی نقاشیهای رجینالد مارش را به سه دستۀ کلی میتوان تقسیم کرد:
دستۀ اول لذتگرایی، سرخوشی و بیخیالیِ نیویورکیها را نشان میدهد:
ــ شهربازی… زنانی که سوار بر اسبهای گردان سرخوشند و وقتی باد در دامنهایشان میافتاد نظارهگران خوشاقبال لباسهای زیر آنها را میدیدند.
ــ زنان و مردانی که در جلوی سالن تئاترِ فکاهی ــ نمایشهای موسوم به «بورلسک» (burlesque) و «وودویل» (vaudeville) ــ ازدحام میکردند؛ یعنی نمایشهای بنجل، تقلید صدا، دلقکبازی، شعبدهبازی، لخت شدن زنان (استریپتیز) و مانند آنها.
ــ مردان و زنانی که با مایو در «کانی آیلند» (Coney Island)، یکی از ساحلهای اصلی خوشگذرانی در بروکلین، در ساحل گرم تفریح و همآغوشی بودند.
دستۀ دوم تابلوهای مارش، آن روی سکه، یعنی زندگی فلاکتزدگان نیویورکی را نشان میدهد.
ــ مردان و زنانی که با شروع بحران جهانی اقتصاد در سال 1929 بیکار شده و به فلاکت افتاده بودند.
ــ تجمع بیکاران و ازکارافتادگان در خیابانهای تیره و بیرحم نیویورک.
دستۀ سوم هم تابلوهاییاند که «حرکت» و «سرعت» و «زندگی سرسامآور» را در این شهر نشان میدهد:
ــ کارگرانی که خیابانها را میکَنند و همزمان آن سوی خیابان تظاهراتی برپاست.
ــ سرعت سرگیجهآور کارگران ادارۀ پست.
ــ ازدحام و شتاب مردم در خیابانها و ایستگاه متروی شهر نیویورک.
اگر بخواهیم همۀ این مضامین را در یک تعبیر جمع کنیم، آن تعبیر «واقعگرایی اجتماعی» (social realism) است. اما تعبیر دیگری که من در مورد آثار رجینالد مارش ترجیح میهم، «پیکر جمعی» (collective body) است. این نقاش نیویورکی «پیکرِ جمعیِ» نیویورکیها را به تصویر میکشد. انگار همۀ آدمها روی هم «یک» پیکر را میسازند که پیکری «جمعی» است؛ انگار این پیکر جمعی یک «ارگانیسم» واحد است که هم جسمانیتی واحد و هم ذهنی واحد دارد. این جسم و روح واحد، این پیکرِ جمعی، همان «نیویورک» است. این پیکر جمعی سه وجه دارد: متابولیسم آن همان سرعت سرسامآور نیویورک است؛ جسمانیتش همان لذتجویی، هیجانپرستی و شهوتگرایی نیویورک است و بیماریاش همان ناخوشاحوالیهای اقتصادیِ آمریکای صنعتی است.
به گمان من رجینالد مارش «گونۀ انسانِ نیوریورکیِ» دهۀ 1920 و 1930 را نشانمان میدهد؛ گونهای که به تعبیری طنز آن را «هومو نیویورکوس» (انسان نیویورکی) مینامم. این انسان نیویورکی اخلاق خاصی دارد: آنها جمع میشوند، پیکری جمعی میسازند و از این پیکر جمعی لذت میبرند، اصلاً لذت در ازدحام است؛ در جایی که آدمها همدیگر را هل میدهند، اشتیاق دیدن بیشتر میشود، در انزوا هیچ چیز جالبی وجود ندارد، هویت یکسر در جمع است و انسان منزوی هویتی ندارد. این انسان نیویورکی بازی و لذت را کشف کرده است: اسب مصنوعی میسازد، اسبی که شیههای مصنوعی میکشد، و زیر نور نئون یال فلزی و پلاستیکیاش برق میزند. حالا باید سوار این اسب مصنوعی شد و لذتی مصنوعی برد. در نیویورک همهچیز «مصنوع» است، حتا خود انسان نیویورکی…
اکنون با هم به تماشای «انسان نیویورکیِ» رجینالد مارش بنشینیم.
م.تدینی
-
و این هم خود کریستوفر نوینسون
-
شرح تابلوی «بیمارستان صحرایی»، اثر نِوینسون
در تصویر چندین ردیف سربازان مجروح را میبینیم که بر روی برانکارد، با باندپیچی ساده بر روی کاه خوابانده شدهاند. فضا تاریک است و هیچ پرستار و پزشکی در اطراف مجروحان دیده نمیشود. انگار سربازان مجروح را آنجا خواباندهاند تا در نوبت مرگ باشند! نقاش با انتخاب این زاویۀ دید، ما را به عمق جراحت میبرد. ما در این تابلو از ژرفای زخم بیرون را مینگریم. در میانۀ ردیف مجروحان رهاشده، بیرون را مینگریم. این درست همان چیزی است که نِوینسون به عنوان مأمور آمبولانس در جنگ دیده بود و با این تابلو دریچهای به روی ما برای دیدن آن صحنهها گشوده است.
ویژگی ارزشمند تابلوهای نوینسون این است که اصلاً به نظر نمیرسد که هدفی تبلیغاتگرانه (پروپاگاندیستی) در پس تابلوهای او نهفته باشد. چنانکه این تابلو وحشت و جراحتزدگیِ انسان در جنگ را به چنان شکل تاریکی نشان میدهد که هیچ بهرهبرداری تبلیغاتیای از این تابلو نمیتوان کرد. در این تابلو، سربازان، دردمند و ترسخورده کنار هم چیده شدهاند. قهرمانپروری، دلاوری، خوار شمردن دشمن، حس پیروزی و هیچ یک ویژگیهای دیگر هنر پروپاگاندیستی در این تابلو دیده نمیشود.
این تابلو یکسر جراحت و تاریکی است و دیگر هیچ…
م. تدینی
-
This reply was modified 4 years, 5 months ago by mana.
-
This reply was modified 4 years, 5 months ago by
-
توضیح تابلوی «لا میترایوس» (La Mitrailleuse)، اثر نوینسون
«میترایوس» نام فرانسوی نوعی مسلسل است که در تابلو نمونۀ آن مشاهده میشود. در تابلو چهار سرباز را با کلاهخود میبینیم که در واقع کاربرانِ آن مسلسل اند. در وسط این سه سرباز، سربازی مُرده افتاده است.
در هم تنیدگی مرگ و زندگی در جنگ در این تابلو نمودی خیرهکننده دارد. خطوط قطور، تیره و شکسته و هندسیشدن اَشکال (کوبیسم) بیرحمانگی جنگ را به خوبی نشان میدهد و باز هم میبینیم، نقاش نوعی «گِرداب» (وُرتیسیسم) را ترسیم کرده است: سه سرباز زنده گرداگرد سربازی مُرده! آن سرباز مُرده به قعر گرداب کشیده شده است.
والتر سیکِرت (Walter Sickert) نقاش بریتانیایی در همان سال 1916 در توصیف این تابلو گفته بود این تابلو «موثقترین و متمرکزترین بیان جنگ در تاریخ هنر نقاشی است». و به گمانم همین گفتۀ او بهترین توصیف برای این تابلوست. خود نوینسون هم دربارۀ این تابلو میگوید: «در نظر من ماشین رفته رفته بر سربازان استیلا مییافت … و من نخستین کسی بودم که این احساس را بر بوم آورد».
به نقل از مهدی تدینی
-
کریستوفر نوینسون (Christopher R. W. Nevinson) نقاش بریتانیایی (1889ـ1946)، یکی از برجستهترین نقاشان جنگ جهانی اول است.
نوینسون با آغاز جنگ جهانی اول به عنوان نیروی داوطلب به خدمت صلیب سرخ درآمد تا از خدمت نظامیِ مسلحانه به دور ماند. او را به فرانسه اعزام کردند و در آنجا به عنوان راننده و پرستار آمبولانس مشغول خدمت شد و مدتی نیز تا 1916 در بیمارستانی در لندن فعال بود و به دلیل ابتلا به بیماری تب روماتیسمی از خدمت معاف شد. در مدت نقاهت به کشیدن تابلوهایی پرداخت که در تجربههای او در دوران خدمت در فرانسه ریشه داشت. او این تابلوها را در تابستان 1916 به نمایش گذاشت و همین زمینهساز آن شد که ادارۀ تبلیغات جنگ (War Propaganda Bureau) او را به خدمت گرفت و در سال بعد به عنوان نقاش رسمی جنگ به جبهۀ غربی فرستاد. او در این مأموریت حدود 60 تابلو کشید. مضمون برخی از تابلوهای او غیرقابل قبول تشخیص داده شد و پس از جنگ به نمایش درنیامد.
از جهت سبک نقاشی او را باید در زمرۀ جریان «وُرتیسیسم» و «فوتوریسم» جای داد. وُرتیسیسم (Vorticism: یا «گردابباوری»، «دَوَرانگری») جریان کوتاهمدتی بود که در اوایل قرن بیستم (سالهای 1912 تا 1920) در انگلستان پدید آمده بود و از فوتوریسم ایتالیایی و کوبیسم فرانسوی نیز بسیار تأثیر پذیرفته بود. این جریان هنری سهم انگلستان در هنر نوگرای آن دوران بود. «وُرتِکس» (vortex) به لاتین به معنای «گرداب» است و در تابلوهای سبک وُرتیسیسم نوعی حرکت دَوَرانیِ و گردابمانند را میتوان دید. «فوتوریسم» نیز در همان حدود 1910 پایهگذاری شده بود و خاستگاه ایتالیایی داشت و هدفش این بود که زندگی مدرن، یعنی فناوری و سرعت را وارد هنر کند. خود نِوینسون نیز در سالهای پیش از جنگ در فرانسه با کوبیسم آشنا شده بود و تأثیری ماندگار از کوبیسم گرفت. زبان هنریای که نِوینسون در پیش گرفته است، آمیختهای است از فوتوریسم، ورتیسیسم و کوبیسم.
اما آن چیزی که بسیار جالب توجه به نظر میرسد این است که میتوان گفت تابلوهای نوینسون پروپاگاندیستی نیستند، یعنی این طور نیست که او با هدف تبلیغاتگری و برای تخریب یک طرف جنگ و ستایش طرف دیگر این تابلوها را کشیده باشد. در تابلوهای پروپاگاندیستیِ جنگ چند ویژگی آشکارا دیده میشود: 1. نیروهای خودی قهرمانانه و جانبرکف و دلاور نمایش داده میشوند. 2. نیروی دشمن زبون، حقیر و پست و بزدل نشان داده میشوند. 3. هدف تابلوها این است که روح مبارزهطلبی را در مخاطب تقویت کنند. 4. پیروزی نیروی خودی و شکست دشمنِ پست حتمی و قریبالوقوع نشان داده میشود. و ویژگیهایی مانند اینها. اما نمیتوان ادعا کرد چنین ویژگیهایی در تابلوهای نوینسون وجود دارد و همین هم او را به روایتگرِ بیطرف جنگ تبدیل میکند.
نوینسون جنگ را از منظر همان راننده و نیروی آمبولانس به تصویر کشیده است. نقاش، به راستی در تابلوهای او نظارهگری است که شور و درد، شتاب و مرگ، خون و عرقِ سربازان را دیده و ثبت کرده است. خطوط کلفت، تیره و شکستۀ کوبیستی، زمختی و بیرحمانگی جنگ را به خوبی نشان میدهند و «گردابباوریِ» (وُرتیسیسم) نهفته در برخی تابلو نیز گردابگونگی جنگ را نشان میدهد: گرداب! این درست همان چیزی است که یک نقاشِ جنگ میخواهد نشان دهد. جنگ گردابی است که میچرخد و میچرخد و هر آن کس را که درون آن بلغزد فرومیبلعد. او مردان را چونان مورچگانی نشان میدهد که دائم باری بر دوش دارند یا در ستونی دراز، سلاح بر دوش، عازم جبههاند. نِوینسون ماشین مهیبی را ترسیم میکند که همان ماشین جنگ است و انسانها پیچ و مهرههای آنند یا در بهترین حالت، خدمۀ آن ماشینند.
نوینسون از دریچۀ یک رانندۀ آمبولانس به جنگ نگریست و شاید این یکی از خیرخواهانهترین و منزهترین دریچهها برای دیدن جنگ باشد… کسی که در شتاب جنگ، میشتابد تا سربازی را از مرگ نجات دهد… بیآنکه خود تیری شلیک کرده باشد.
-
«تنگنا»، یکی از مضمونهای اصلی ایشیداست.
-
این هم خود تتسویا ایشیدا… و افسوس که عمر کوتاهی داشت، فقط 32 سال.
-
و البته انسانِ ایشیدا حتماً اینطور متولد میشود…
-
انسان مسخشده و شیءشده را حتماً اینطور غذا میدهند…
-
This reply was modified 4 years, 5 months ago by
کافه دیزاین.
-
This reply was modified 2 years, 1 month ago by کافه دیزاین.
-
This reply was modified 4 years, 5 months ago by
-
مروری بر آثار تتسویا ایشیدا (Tetsuya Ishida)، نقاش ژاپنی (1973ـ2005).
ایشیدا با آثار سوررئالش زندگی روزمرۀ یک انسان ژاپنی معمولی را به گونهای انتقادی به تصویر کشیده است. مسئلۀ اصلی ایشیدا «هویت فردی» است؛ فرد در مواجهه با دنیای تکنولوژیک و مدرن، دنیای ماشینها و رایانهها، دنیای محاسبات دقیق و عقلانیت ابزاریِ تمام عیار. از لحظهای که فرد در کودکی در مسیر «ادغام در جامعه» (یعنی در مسیر «اجتماعیشدن») پا میگذارد، جامعۀ تکنولوژیک مدرن رفته رفته از او یک شیء میسازد. ایشیدا واکنش فرد را در مواجهه با این فرایند «ماشینیشدن» نشان میدهد: آثار ایشیدا انزوا، اضطراب، بحران هویت، شکاکیت، تنهایی و تنگناهراسی را نمایش میدهند. وقتی جامعه چونان ماشین برای زندگی فردی تصمیم میگیرد، فرد دچار «انزوا، اضطراب، بحران هویت، شکاکیت، تنهایی و بهتنگآمدگی» میشود.
در آثار ایشیدا آمیزشی میان انسان و شیء رخ میدهد. تمام آدمهای ایشیدا یک نفرند. همان نوجوانی که مدرسه او را به شیء (مثلاً به میکروسکوپ) تبدیل کرده است، در جوانی در محیط کار به شیئی دیگر تبدیل شده است. تکچهرۀ نقاشیهای ایشیدا نه شاد است، نه اندوهگین؛ تنهاست؛ مضطرب است و گاه گویی هیچ حسی ندارد؛ نباید هم هیچ حسی داشته باشد، زیرا قرار است او نیز ربات باشد. این محصول همان تکنولوژیای است که گویی همۀ آدمها را در خط تولید خود، به شکل یکسانی میسازد. همه یک فیزیک، یک چهره، یک حس و یک سرنوشت دارند.
انسان ایشیدا، مانند آن قهرمان داستان کافکاست که یک روز از خواب برمیخیزد و به سوسکی بدریخت تبدیل شده است؛ با این تفاوت که اینجا سوسک نمیشود، بلکه صبح که از خواب برمیخیزد، پاهایش، بدنش، دستانس، سرش به شیء تبدیل شده است. و تفاوت دیگر نیز این است که این «شیءشدگی» (بدل از «سوسکشدگی») سرنوشت محتوم همگان است؛ زیرا فرد بیرون از جامعه معنا ندارد و این جامعۀ رایانهای، تمام افراد را از کودکی به سوی این «شیءشدگی» سوق میدهد. از این رو میتوان گفت، در آثار ایشیدا «اجتماعی شدن به مثابه ماشینشدن» است.
اما دو نکتۀ مهم دیگری که در مورد نقاشیهای ایشیدا باید ذکر کرد این است که در تابلوهای او به ویژه دو حالت «گیرکردگی» و «ناتوانی» بسیار به چشم میآید. آدمِ ایشیدا مانند کسی است که دورتادور او بتون ریخته باشند و او در میانۀ بتون خشکیده باشد. انگار که یوغی آهنین گرداگرد بدن او را گرفته است. این گیرافتادگی همراه است با ناتوانی. از دست آدمِ ایشیدا هیچ برنمیآید جز آنکه به شیءشدگی خود گردن نهد.
اما این نگاه منتقدانۀ رادیکال ایشیدا تا حدی هم در زندگی شخصی او ریشه داشته است. پدر و مادر ایشیدا در نوجوانی او را مجبور میکردند به یک مسیر دانشگاهی مشخص برود تا نقش اجتماعی مشخصی را ایفا کند؛ اما ایشیدا به راه هنر رفت و پدر و مادرش از حمایت مالی او امتناع کردند. این سرکوب که از خانواده تا جامعه جاری است در آثار اعتراضی ایشیدا پیداست. تابلوهای ایشیدا گاه رقتانگیز است؛ اما این «مسخشدگی انسان» در تابلوهای او همان بیان اعتراضی اوست.
ایشیدا با مرگش تابلوهایش را اثبات کرد. او زمانی که تنها 32 سال داشت (2005) در اثر تصادف با قطار جان باخت. در تابلوهایش اشیا بدن انسان را مثله کردهاند. سرانجام یکی از مظاهر تکنولوژی، همان چیزی که ایشیدا دائم دربارهاش هشدار میداد، او را کشت. تصادف شیء با انسان برای او به واقعیت بدل شد. اضطراب و هراس ایشیدا بیدلیل نبود…
م.تدینی
-
This reply was modified 4 years, 5 months ago by کافه دیزاین.
-
This reply was modified 2 years, 1 month ago by کافه دیزاین.
-
This reply was modified 4 years, 5 months ago by
-
مردی خود را به قبۀ کلیسا یا کاخی طنابپیچ کرده و آکاردئون مینوازد، سیگار زیر لب… انگار که او نیز به صلیب کشیده شده. در همۀ کارهای شولژنکو در بر پاشنۀ مستی و فراموشی میچرخد… خودفراموشی با بادهنوشی و پایکوبی، حتا در لجن…
-
«مصلوب»
یکی بر صلیب است و دیگران در پای صلیب، هر یک سر در کار خود… بیتفاوت… این هم نمونۀ دیگری از به سخره گرفتن روایت مسیحیـاورتدوکس از وضع بشر…
-
نگاهی به تابلوی «توالت عمومی»، اثر واسیلی شولژنکو (تابلو در پیوست)
پیش از آنکه حس انزجار پیدا کنید، یک لحظه به این فکر کنید که چرا یک هنرمند بزرگ باید روزهای طولانی وقت بگذارد و چنین تابلویی را بکشد؟ وقتی در تابلو درنگ میکنید دریافتی تکاندهنده به دست میآورید.
حالا صبورانه به تابلو نگاه کنید:
این تابلو کثیف و تهوعآور و مشمئزکننده است، اما در نوع خود بسیار تأملبرانگیز است. عنوان تابلو «توالت عمومی» است. دو مرد در حال قضای حاجت اند و یک مرد در حال عرقخوری. به نظر سه مرد دائمالخمر را میبینیم. دو مردی که نشستهاند، سیگار زیر لب دارند. دیوارنگارههای توالت عمومی کریه و زشت اند. به جزئیاتی که بسیار با دقت در تابلو لحاظ شدهاند دقت کنید. مجموع آنچه در این توالت میبینیم خلاصه میشود به «خوردن، نوشیدن، قضای حاجت، شهوت». همۀ اینها چه اهمیتی دارند؟
خب، همۀ جزئیات را که دیدید، بعد به پنجرۀ کوچک توالت عمومی نگاه کنید، ببینید در دوردست چه چیزی پیداست! «منارهها و قبههای کاخ یا کلیسا». نماد قدرت. ببینید نقاش ما را در چه پرسپکتیو معناییِ منحصربهفردی جای داده است. وقتی در این زاویه قرار میگیریم، تازه پرسشهای معناشناختی بر ما رخ مینماید: آیا «تداومی» میان این توالت، این آدمهای تهوعآور و آن کاخ وجود دارد؟ آیا ما دو روی یک سکه را میبینیم؟ آیا حقیقت نهفته در پس آن منارهها، حقیقت نهفته در پس آن شکوه، همین کثافتی نیست که پیش چشم ماست؟ چرا نقاش ما را در زاویهای قرار داده که به نظر میرسد «تداوم» یا «پیوندی» میان این دو امر زشت و زیبا وجود دارد؟
به نقل از مهدی تدینی
-
واسیلی شولژنکو (Vasily Shulzhenko) نقاش روس، متولد 1949، مسکو.
آثار شولژنکو همگی تأملبرانگیزند. هر تابلوی او کتابی گشوده است که با درنگ و مشاهدۀ عمیق و دقیق میتوان به سطرهای مبهم آن پی برد. سبک شولژنکو نوعی رئالیسم کثیف، چِرک و مضحک است که گاه ویژگیهای رئالیسم جادویی را به معنای رقتانگیز به خود میگیرد. اما بیش از همه او انسان روس را به تصویر کشیده است و گونۀ روسی انسان را به مثابه تصویر خاص از انسان پیش چشم ما مینهد.
آدمهای شولژنکو گیر کردهاند. یا در سیلاب، یا در لجنزار و در میان گل و لای. روی آوارها نشستهاند. یا در جایی مرتفع نشستهاند، در نوک برج با طناب خود را بستهاند؛ روی طنابی که بین ساختمانها کشیده شده است. آدمهای شولژنکو نه راه پس دارند و نه راه پیش. سر بر آوار میگذارند و میخوابند؛ داخل لوله زندگی میکنند؛ در لجنزار و پسماندهای کارخانهها زندهاند.
اما… اما انگار «انسان شولژنکو» هیچ نارضاییای از این وضع ندارد! گویی زندگی را همین میفهمد و به وجه گروتسک و رقتانگیز زندگی خود تن داده یا اصلاً از آن آگاه نیست! همین دست و پا زدن در لجن، همین نوشیدن و ادرار کردن. شهوت، ارضای جنسی، سیگار، عرق، رقصیدن، بطالت… زندگی برایش هیچ ارزش و زیبایی خاصی فراتر از همین گند و کثافتی که میبیند ندارد.
اما یک مسئلۀ بسیار مهم دیگر در آثار شولژنکو، مسئلۀ «جا»ست؛ «جا». انسان در تابلوهای او «بیجا»ست، «نابجا»ست، «بدجا»ست، «کمجا»ست. میان زمین و آسمان است. در جایی است که «جا» نیست. این «بیجابودگیِ» انسان کاملاً با آن دائمالخمر بودنش، با آن «گیرکردگی»اش پیوند معنایی دارد. و اینها یعنی «انسان روسیِ شولژنکو» دچار نوعی «بیخانمانی وجودی» است؛ یعنی انسانی که در ذات خویش بیخانمان است؛ هیچ سرپناهی ندارد. سرپناهش بیخبری از زیست نابجای خود است.
در نقاشیهای او «آکاردئون» نماد «فراموشی زندگی لجنگرفته» و نماد «لذتجویی» است. سیگار، عرق، آکاردئون! شاید هم اینها بهترین نمادهای روزمرگی و بطالت روسی باشند. انسان شولژنکو در لجن، در ویرانی، در گند و کثافت میماند، سیگار میکشد، عرق میخورد و با صدای آکاردئون کمر میجنباند و پای میکوبد. نه «قدرت سیاسی» دردی دوا میکند و نه «سنتهای دینی و ملی»؛ این نکته را در تابلوی توالت عمومی به بهترین شکل میبینیم.
در نهایت اینکه میتوان گفت شولژنکو روایتگر انسانی است که در ذات خویش دائمالخمر و بیسرپناه است. یعنی این خود زندگی است که چونان دائمالخمری بر ما هویدا میشود. انسانها دائمالخمر نیستند، خود زندگی موجودی دائمالخمر است… مستی میکند، دود میگیرد، سرمست میرقصد و گُشنی میکند. و انسان در این جهان «بیجا»، «نابجا»، «کمجا» و در حال سقوطی دائمی است.
به نقل از مهدی تدینی